岡田拓郎 x 葛西敏彦が語る、徹底的に人力で築き上げた『Morning Sun』の音世界
バンド「森は生きている」の活動で知られ、柴田聡子らなど注目されるインディー界隈の現場には必ずと言っていいほど顔を覗かせる音楽家、岡田拓郎が約3年ぶりとなるニュー・アルバム『Morning Sun』をリリースした。彼のルーツであるトラッドなロック・サウンドと、現在進行形で開拓されている新しい音楽の交差点となる本作は、日本のインディー・ロックの未来と、30代を迎えようとする岡田拓郎自身のこれからに繋がる布石としての一枚だ。徹底的な人力で作り込まれた音楽へのこだわりを、制作をともにしたエンジニア葛西敏彦を交えたインタヴューでお届けします。
日本インディー・ロックの未来への布石
INTERVIEW : 岡田拓郎×葛西敏彦
隙間から差し込んでくる光。それが夜の匂いを残した影の世界と強いコントラストをなす。そんな瞬間の記憶が蘇ってきた。それは古い古い記憶の中にある瞬間…でも、この夜が開けたら、またやってくる瞬間かもしれない。岡田拓郎のアルバム『Morning Sun』を繰り返し聴きながら、僕はそんなことを考えていた。
新しいのに懐かしい、という表現も使い古されているように思えるが、このアルバムから聴こえてくるサウンドは、僕にとって、まさにそういう感触を持つものだった。どうして光と影を感じるのか、どうして新しいのに懐かしいのか、考えていたら、インタヴューのチャンスがやってきた。
岡田拓郎その人と知りあったのは随分、昔のことのような気がするのだが、彼にとっては20代の最後のアルバムになるのが、この『Morning Sun』だという。インタヴューにはレコーディング～ミックスに協力したエンジニアの葛西敏彦も同席。彼は今年のコロナ禍の中で、なぜか、最も会う機会が多い友人だった。
二人とも僕とは世代は大きく隔たっているが、音楽の話をするのには、何の齟齬もない。固有名詞や専門用語が若干、多めかもしれないが、彼らの音楽作りの内側を知ることができる、貴重な会話になったと思う。
インタヴュー&文 : 高橋健太郎
写真 : 西村満
誰かが止めてくれないと止まれなくなっちゃう(笑)
──ふたりはいつ知り合ったんですか?
葛西：森は生きているのファースト・アルバム(『森は生きている』)のときだよね。
──そのとき録音をしてもらった?
岡田：そうですね。
──ミックスは自分でやった?
岡田：いや、ファースト・アルバムのときは全部葛西さんにやってもらって。
葛西：セカンド・アルバム(『グッド・ナイト』)は僕が録って、岡田くんがミックスをして。
岡田：完全に見守ってもらうような感じでしたね。
葛西：それでソロになって1枚目(『ノスタルジア』)のときは、岡田くんがひとりで頑張ろうとしていたんだけど途中で頓挫して(笑)。そこで呼ばれて途中から参加しました。毎回ちょっとずつ違うね(笑)。
──ソロの第一作はレコーディングの途中に呼ばれた?
葛西：録りもミックスも全部終わっているはずの段階で呼ばれて。「終わっているはずなんですけど終わっていないです」って言われて(笑)。
岡田：途中までアルバムができたんですけど、2016年くらいってロック・バンドが正解を求めるのがすごく難しいタイミングで。「これは合っているのか?」っていうのをずっと家でひとりでやっていたら手が進まなくなっちゃって。それで誰かの意見がほしいということで葛西さんを呼んで。
──じゃあ、録りは自分でやった後?
岡田：そうです。が、葛西さんに入ってもらったら、「葛西さんいるしまだ録れるな」って別の曲を録ったり、すでに録っていた曲を録り直したりしました(笑)。
葛西：普通なら終わっているような状態から呼ばれて、そこからまた録りはじめて、またミックスをはじめるみたいな(笑)。
──そのときはこのスタジオ?
葛西：いや、そのときは西武柳沢のスタジオで。あれは楽しかったな。
岡田：よかったですよね。そのスタジオに2畳くらいの小さいブースがあったんですけど、そこだけ借りて1ヶ月くらい住んでいましたね。
葛西：そう。岡田くんはどうしても時間が必要なので、普通の枠を取っ払って考えていて。「ブースだけ貸しておくから好きにしたらいいよ」って感じで。
──その2畳のスペースでなにをやっているんですか?
岡田：なにをやってたんですかね(笑)。
葛西：ギターを録っていたんじゃない?
岡田：ギターとか歌を撮ったり、編集したり。編集で迷ったら隣に葛西さんがいるから「これ、どうやればいいですか?」ってすぐに聞きにいって。
葛西：僕もセッションが終わったら岡田くんの方に「終わったよ～」って言って、そうしたら岡田くんが出てきて僕の方で続きをやったりしていて。かなり緩やかにやっていたよね。
岡田：そうですね。
──編集に時間がかかった?
岡田：どこまでやればいいかがわからないから、何かに向けて完成を目指してやるというよりかは、時間をかけて毎日バージョン違いを作っているような感じでしたね。
──枝が分かれていってどの枝が最終形かわからないみたいな。
岡田：ミックスだけじゃなくて録りとかも全部そうなっちゃうから、本当に終わらなくて。誰かが止めてくれないと止まれなくなっちゃう(笑)。
狙った音、レコードを作るための音楽
──それはいまにはじまったことではなく、森は生きているの頃からですよね?
岡田：森は生きているは1枚目が結構売れたので、2枚目は予算が割とあって全部録音とかスタジオに使おうという話になりました。葛西さんが録って、僕が家で編集したものを、最後に伊豆スタジオでアウトボードとか卓に通そうという計画でやっていて。
葛西：Gok Soundで1週間レコーディングをして、そのあと前に僕がいた小さいスタジオで3週間借りて。その時点で1ヶ月かけてレコーディングしているんですよ。そのあとに1ヶ月半くらい岡田くんが自宅にこもった後の伊豆スタジオ。3日間いったんだよね。伊豆スタジオって別棟に宿泊施設があるんですけど、ふたりとも一度も宿泊施設を使っていないんですよ。ずーっとスタジオにいて(笑)。だいたい夜中の2～3時くらいになると、どっちかがソファで事切れるので、それを見てもう片方も別のソファに行くみたいな。8時になるとスタジオの人に起こされて、朝ごはんを食べてちょっと散歩して、9時とかにはもうはじめていたよね。
岡田：真面目にやっていましたね(笑)。
葛西：すごい真面目だったよね。
岡田：そこまでやって、家に帰って聞いてみたら、たぶん疲れた状態で作業をしていたからすごいトゥーマッチな音源になっていると感じてほぼボツにして(笑)。
葛西：1曲だけ残ったんだよね。それ以外全部ボツにしたのはすごいよね。
岡田：そこからまた家でやり直して。
──伊豆スタジオって、Neveの卓ですよね?
葛西：でも卓はリコールできなかったので使わなくて。基本的にアウトボードを使ってプリントをして録っていく作業をしていたんですけど。
岡田：そういうやり方は合わないんだってことがよくわかった(笑)。
──そのときに膨大な時間を費やした経験があったけど、ソロの1枚目でもまた時間がかかったと。今回はどうでしたか?
岡田：今回は大人になったからスケジュール管理が結構うまくなって、はじめてスケジュールに間に合ったんですよ。いつも編集とかアレンジが固まらないままどんどん枝分かれしてしまっていて。それがわかっているのになんで時間を費やしてしまうんだろう? というところから、僕ひとりのプリプロの時点で完成形のアレンジとかミックスの雰囲気に目星をつけておいて。それに合わせて、ヴォイシングとか、キック、フィル、ゴーストノートの位置もあらかじめ決めて、鍵盤とドラムのふたりにはそれに沿って録っていってもらって。今回はある程度最終形が見えているところに持っていくというやり方をしたので、スムーズに進みましたね。
──ドラムはここで録ったんですか?
岡田：ドラムもピアノもアンプ系もここで録りました。
──ドラムは最初に聴いたときに打ち込みなのか生ドラムなのかどっちかわからなかった。
葛西：わからないですよね。
岡田：そう、めっちゃ狙いました。
──ハイハットが入っていないし。
岡田：そうなんですよ。もともとフランク・オーシャンの『Blonde』みたいなアルバムにしようと思っていたんですけど、R&Bっぽいものって日本語を乗せるのが結構難しくて。そのなかで自分の歌で耐えうる楽曲の枠内で、フランク・オーシャン的なビート感覚とかフィーリングを入れ込むようにして、今回あんな感じになったんですけど。急に話が飛ぶかもしれないですけど、打ち込みの音楽主流の中で、ドラムがルーミーだったり、いわゆるアルビニっぽい音だったり、シャカっとした感じなだけでついついロックが覇権を握っていた時代を思い浮かべてしまいます。たとえばアンディ・シャウフとかウィルコ、ザ・ナショナルとかもそうですけど、新しく感じるロック・バンドの音って、キック、スネア、ハイハットがすごい近い距離で鳴っていて。音像が打ち込みたいでありながらマイクを使った録音特有の空気感あるドラムの音が最近の僕の好みだし、打ち込みのレスポンスの早さやダイナミクスにも負けない音だと思う。そういう話をしながらドラムの音を考えていきましたね。
──逆に前作まではルーミーなドラムですよね。
岡田：だいぶルーミーですね。ルームまで録ってスプリングリバーブもかけていましたからね(笑)。
──そこはガラッと変わったんだ。
岡田：そうですね、リバーブに頼らないように。
葛西：いままではドラムの音は最初から狙いたい音がはっきりしていなかったから、普段はドラマーのチューニングに少し注文を出すくらいだけど、今回はすべて決まっているからイメージに近づけていく作業をして。
──かなりミュートされた音ですよね。
岡田：ハイパー・ミュートですね。皮物はもちろん全部ミュートしたし、ハイハットもハイハットの中にティッシュを詰めていましたね(笑)。
──打ち込みではなく、それを生ドラムで録るのはなぜ?
岡田：これは…… 趣味なのかなぁ(笑)。
一同：(笑)。
岡田：プリセットの音で誰でもガレージバンドで音楽を作れるのはすばらしいけど、福生でブルースをやっていた時代が僕の音楽経験の原点だし、フィジカルで演奏をするのが好きだし。僕自身はプリセットで音が出るみたいなところにあんまり興味を持ていないし、時代がそうなればなるほどそれに抗いたくなる。こんなに取り憑かれたようにやっているのはなんでなのかはよくわからないけど(笑)。それはここ1～2年のテーマでしたね。
──実際にそういうものを作って、ライヴをするときに生身のドラマーとやるわけじゃないですか。そのときってスムーズにいくものですか?
岡田：うまくいかないからライヴをやりたくない(笑)。
──そうか(笑)。
岡田：僕自身の作品をライヴで演奏することにあんまり興味がないんですよね。自分のために書く曲はレコードを作ることを目的として書いている感覚です。ギターをはじめてすぐにMTRを使ってひとりで音楽をつくることが自然の流れだったんで、作曲と録音はセットでそこに関心が向いている。
──でも森は生きているのときはライヴでどこまで拡大するかということもやっていたじゃないですか(笑)。
岡田：どうなんだろう。あまり覚えていないですね(笑)。
──僕もライヴをしたり、リハをしたりしているときに、ハイハット要らないと思うことが増えてるんですけれど、ドラマーに「ハイハットを打たないで」って言うこと自体がすごく難しくて。
岡田：僕ももともとハイハットがあんまり好きじゃないんですよね。
──どうしたらいいんでしょうね?
岡田：純粋に歳をとって、一緒にやってくれた増村(和彦 / Dr)とか谷口(雄 / Key)とかも演奏がうまくなったから、こういうアンサンブルができたっていうのはあるかも。
──ああ、ある世代より上のドラマーはハイハット抜くのは無理みたいな、そういう問題もあるかもしれないですね。。
葛西：バンドのコミュニケーションの長さっていうのも大きかったかもね。
岡田：そうですね。伊豆に行って何があったかを説明しなくても知っている人たちの方が話が早いから(笑)。
トラックメイクっぽさを生に置き換えることが、楽器を少なくすること
──曲的にはいままでよりも鍵盤で作ったと思える曲が多かったんですけど、その辺はどうですか?
岡田：おぉ～。さすが楽器をやる人だ。ギター弾きだとわかると思うんですけど、ギターで曲を作ると結構形が出来上がりやすいというか。ギター特有のコード感と鍵盤特有のコード感があって、ボブ・ディランとランディ・ニューマンくらいぜんぜん違うものになるし。ギターで曲を作ることを結構やってきたから、違う形にしたいという漠然のイメージはあって。だから“Morning Sun”という曲は、実際はギターで作ったけど、鍵盤ぽくできた曲で。鍵盤っぽい楽曲構造の響きはわかるんだけど、僕は譜面が全く読めないからどうやって音を配置するのかというロジカルな部分がわからない。だから今回鍵盤を弾いてもらった谷口を家に呼んで、鍵盤っぽい曲のムードをレクチャーする講義を何回かやってもらったうちにできた曲なんです。ひたすらランディ・ニューマンとかファザー・ジョン・ミスティとかの曲を聴いて。ファザー・ジョン・ミスティはギターで弾いたものを鍵盤っぽくアレンジしているんだと思うんですけど。右手を動かさないで左手を動かすみたいなことに鍵盤っぽさ特有のものがあると思うんですけど、そういうヴォイシングとかベースラインの置き方とかを教えてもらいながらできて。ギターは分数コードで曲を組み立てていくっていう発想がない楽器だから、そこをいったん整理できたのは今回のお勉強になったところだと思いますね。
──アンディ・シャウフの『The Party』は、ライヴではギターでやっているけど全曲鍵盤で作っているらしいですね。
岡田：そうみたいですね。めちゃくちゃ大好き。
──分ります。メジャーセブンがずっと続くやつとか(笑)。
岡田：あの曲は前のアルバムの時にはできていたんですけど、ちょっとアンディ・シャウフっぽすぎたなって思って1回ボツにしていたんです。ただ普通にいい曲だし、そんなこと言ったらディランとかも全部同じ曲だし気にしないでいいやって思って、今回収録しました。
──鍵盤の方がコードが動かないことができるのかもしれないですね。
岡田：そうなんですよね。ピアノの右手ステイでどれだけ左手をどう動かすかみたいなことは今回やっていましたね。CのあとFが全然違うポジションにいってまた元のCに戻るみたいに、鍵盤のヴォイシングが散るのがすごい嫌なんですよね。谷口には、森は生きているのときからヴォイシングのことは細かく指摘しながら録音していました。いまでは勝手にそうやってくれるようになりましたね。ポジションが散ると安っぽく聞こえるから、「そういうのはやめて」っていう話をよくしていたと思います。
──左手はルートを取らないとかそういうことですよね。
岡田：そうです! 一番下にルートが来ないとか、そういうことかなぁ。あとは近い距離で和音を濁らせながら、コードチェンジしてもモーダルに鳴り続ける音を作って出来るだけ動かさないとか。そういうことがロジカルに楽理的にわからないから、全部鼻歌でひとつひとつ指定していくんですけど。だいたい「ブラッド・メルドーみたいな感じ」って言うと、鍵盤奏者はわかりやすいっぽい(笑)。
──じゃあ鍵盤っぽくギターで作ったということ?
岡田：鍵盤で作った曲もあるんですけど、基本的にギターの方が取り回しがいいのでギターで大枠のコードを作って、それを鍵盤で弾き直してベースラインの位置を修正しながら曲を作っていくという感じでしたね。
──全体の曲のあり方としては、いままでで一番シンガー・ソングライターっぽいというか、歌中心じゃないですか。これは最初から決めてあった?
岡田：はい。「いまっぽい音楽」みたいな言い方は嫌だけど、ここ何年かの曲を聴くと、歌が小さいだけで古い音楽に聞こえてくると思っていて。
──それは音量的な意味で?
岡田：そうです。いままで自分は歌う人ではないと思っていたから、サウンドの中にヴォーカルを溶かしこんじゃうくらい、歌は3番手、4番手のつもりで全体の雰囲気をいかによくしていくかにフォーカスしていたんです。だけど、そういうのも時代的にも古いやり方な気がしたし、自分自身もずっとやってきたことだったし、あんまり新鮮味がなかったんです。だからそういうのを避けようと思って、唯一いちばんはじめから決めていた部分でしたね。
──いまの音楽は歌がドーンとあって、他の要素もすごく少ないですよね。ドラム、ベース、コード楽器、コード楽器みたいなもののベースで作るのと最初から発想が違う感じのものが多いですよね。だから何人かで集まって「せーの」ではじめる感じとはぜんぜん違う。
岡田：ほんとトラックメイクっぽい感じというか。逆にそのトラックメイクっぽさを生に置き換えることが、楽器を少なくすることに繋がっているんじゃないかなと。
──それが出来るのは、やっぱりずっと一緒にやってきたミュージシャンがいるから?
岡田：そうですね。でも彼らはあんまりフランク・オーシャンとか興味ないと思うけど(笑)。
固化した状況にカナヅチをボンボコ当てていくのがミュージシャンや芸術側がやることだとしたら、そこのやり方は考えていきたい
──それだけ小さいプロジェクトだったら自分で全部できちゃうじゃないですか。でも、今回もやっぱり葛西さんを一番必要としたのはどこだったんですか?
岡田：これも我ながら大人になった部分だと思うんですけど(笑)、自分ができることと、できないこと、得意なことと、苦手なことが結構明確にわかるようになってきて。この雰囲気のアルバムなら、エミット・ローズみたいにひとりで演奏をやって録音をしても味わいになるかもしれない。だけど、いま作っている曲を一番いい方向に持っていくためにはどうしたらいいか考えたときに、任せるところは信頼できる人に任せて、自分が頑張ればいいところは自分が頑張ろうという区分けを明確にしていくのがいいのかなと思って。ドラムの録りとかも、マイクを3、4本とか立てて録る音が欲しいのではなくて、何十本も立てて録って、そのなかから質感を選んでいく作業をしたかったから、それは僕にはぜんぜんできないし。そういう意図をうまく汲んでくれるのは、長年ずっと一緒にやって、伊豆旅行も行った葛西さんじゃないとできないかなって。ミックスも大まかな役割が決まっていて。大体僕の方でEQもコンプもリバーブも全部触って大枠を仕込んでから、いったん葛西さんに赤ペンチェックをしてもらうんです。僕の場合、細かいEQとコンプの設定が苦手なので、葛西さんの視点で徹底的に直してもらうというのを繰り返して。
──EQとコンプは自分でやるけど、葛西さんに直してもらう。
岡田：さらに詰めてもらう感じですね。コンプのリリースがなんなのかもよくわからないままやっているから(笑)。
葛西：あとスタジオのモニター環境もでかいですかね。行ったり来たりでブラッシュアップしていくみたいな感じでしたね。録って持って帰って、もう一回持ってきたときにはほぼできているんですよ。普通のアーティストのミックスで考えると、その段階でもうリリースされているんですよね。できているっちゃできているクオリティで来るんですよ。でも岡田くんはまたそこになにかを加えたいと思っていて。「本当はこう思っていた」「じゃあこういう風にしたらいいんじゃない?」って、事情聴取みたいな感じで(笑)。サブの出し方とか低音をどこまで出すかということは、やっぱりスタジオのほうがコントロールしやすいので、そういうことをやったりしましたね。逆から見てわかることってあるじゃないですか、たとえばマスタリングをしたときにわかるミックスの表情とか。そういうことも、ミックスの段階で僕の方で「それだったらこういうことも乗せられるんじゃない?」って乗せていったりとか。
──ミックスとマスタリングの間みたいな作業ということ?
葛西：マスタリングはマスタリングだけど、ミックスは普通とはぜんぜん違う。途中まで僕がやって「じゃあ岡田くんもやったら?」って交代することもあって(笑)。
岡田：自分の作品をひとりでミックスしてよかったことがいままであんまりなかったから、どんどん人に見てもらおうという気持ちは昔よりも強いですね。昔はヴィンセント・ギャロみたいに誰にも触らせないみたいな感じでやっていたと思うんですけど、いまは任せられる人にはどんどん任せたいみたいなところがありますね。
──いまミュージシャンもワンボックスである程度やるじゃないですか。エンジニアの仕事のやり方もそこで変わりますか?
葛西：変わっています。他の人はどうかわからないけど、僕はむしろ変えるようにしていて。時代も、音楽の作り方も変わっているじゃないですか。昔はレーベルというものを介さないとリリースできなかったものが、いまは自宅で曲も作れるし自分でレーベルもできる。こんなに音楽の作り方が変わっているんだったら、スタジオも変わってナンボだろうって思うんだけど、岡田くんと「日本の音楽の作り方ってさほど変わらないよね」っていう話をしていて。それに対しての自分なりのアゲインストという感じはすごくあって。変わった方がいいなと思っているけど、エンジニアってある程度受け身の仕事じゃないですか。そういう意味だと、自分でそこまでできるわけじゃないところもあるけど、岡田くんみたいに関係性ができているともっと作り方を変えることを提案できるし、岡田くんもおもしろがってくれるから。積極的に変えるようにしています。岡田くんとの作り方は毎回違うし。
岡田：家で完結できてしまう時代だけど、家で作ったトラックのような感覚で作りまくって飽和している状態で。結局スタジオで録った音やモニター環境、プラグインじゃない本物のアウトボードを使った制作って、やっぱり家でトラックメイク的に作るのとは全く違う良さがあるから。トラックメイク的なものが飽和しているなかで、固化した状況にカナヅチをボンボコ当てていくのがミュージシャンや芸術側がやることだとしたら、そこのやり方は考えていきたいねと。スタジオ録音も自宅でのトラックメイク的な編集も、どちらも良さがあるし、いま音楽産業が潤っていた頃のような潤沢な制作資金があるわけではないから、そのハイブリットみたいな事が出来ないかなという話はよくしていますね。その中で今回は編集的なポストプロダクションとかは家でじっくりやったほうがいいけど、生音をどう扱うかとか、生音の質感、真空管・コンデンサーの質感はスタジオでやらないと、次の新しい音にはならないので、今回はうまく役割分担をしながらできたなという実感はありますね。
──今回、PC内で作った音はほとんどないんですか?
岡田：全く入っていないですね。全部生音です。
葛西：いままでも入ったことないんじゃないかな。
岡田：ソフトシンセの音はたしかにいままでも入ったことないかも(笑)。
──サンプラーとかも?
岡田：人力シンセ、人力サンプラーばっかりだな(笑)。
葛西：ドラムを録って、それを貼っていく人力サンプラー。アルバムごとにサンプル集を作っているもんね。
岡田：増村厳選素材集は2013年からフォルダに入っていますよ(笑)。
葛西：また更新されたね(笑)。
岡田：言われてみると全く使わないなぁ。
──エフェクトとかもあんまり使わない?
岡田：ミックスで使ったテープ・エコーやスプリング・リバーブ、フェイザーなんかも全て実機ですね。ギターに関して言うとこれは結構不思議で、人の録音だと一通りいろんな音が出るボードを持っていってギターを録るんですけど、自分の録音はエフェクターもほとんど使わないですね。なんでなんだろう(笑)。
──ギターはざらっとそのままの感じですよね。
岡田：今回は特にそうなんですけど、余計なエフェクトはあんまり使いたくなかったんです。耳で聴いたときの楽器の良い質感をできるだけ生かそうというのはテーマでもあって。だから前まではRE-201でリピートさせることもよくやっていたけど、今回はやらなかったし。ただリバーブとかエコーは全部RE-201ではあるんですけど。音楽のテクスチャーって、アトモスフィックなリバーブやシンセの音が入っているところだったりに回収されがちだけど、そういう視点じゃなくて、そもそもの楽器自体のテクスチャーに立ち返った音が今回録りたかったものだったんですね。
──それは歌を大きくということに関係しているのかな?
岡田：たぶん装飾的に歌を彩りたくなかったし、シンセとかサンプラーとかの音楽に対して、もっとネイキッドなものになりたいというところからこういうことになっているんだと思います。僕の歌は地味だから周りをあんまり彩ると、結局テクスチャーのヴォーカルになってしまったかもしれないけど、たまたま音数を減らして情報量も少なかったから歌が立ちやすくなったのかなとは思いますね。
──エフェクトを細かくすると情報量が多くなって、でも、その分、音像は小さくなりますもんね。
岡田：不思議ですよね。パンチを与えるために使っていたエフェクトが全体的には小さく聞こえる要因になっていることはよくあることだと思うし。嘘をつかずにちゃんと録れているものをそのまま出そうという感じです。いま指先の感覚がいいギタリストってあんまりいないと思っていて。僕はそこに自信があるからそこは残したい気持ちはあるかもしれないですね。
──指先の感覚がいいというのは?
岡田：タッチの良さですね。エフェクターを演奏するのでなく、指先での音のコントロール。
──逆にタッチが良いギタリストって誰ですか?
岡田：コーネル・デュプリーとかブレイク・ミルズもそうだし、ジュリアン・ラージとか。僕の趣味ではあるんですけど、彼らはテレキャスターを抱えてツインリバーブに突っ込んだだけで良い音がすると思うし、そういうことです(笑)。
やっぱり年をとって物分かりがよくなったのか(笑)
──今回は全曲歌ものじゃないですか。曲作りに関しては、歌詞の部分とかでテーマにしていたものはあるんですか?
岡田：もともとは決めていなかったんですけど、書いていくうちに出てきて。いままで自分が思っていることをいかに内省的にしていくかみたいな言葉で書いていたんです。でも内省的なことを内省的な言葉で書いても誰にも伝わらないし、誰にも響かない音楽だし、今回はそうじゃないやり方で作れたらなと思っていて。とはいえ、感情的な言葉をそのまま日本語で歌うことには抵抗があって。やり方を探している中で、今回は想定したシチュエーションの中の誰かの言葉として、自分が思っていることを書くというのをやっていて。そのシチュエーションというのは、飲み足りない夜中の2時くらいから明け方くらいにかけて誰かと誰かが会話している時に出てきた親しさがないと言えない正直な言葉や、逆に思ってもいない事が口をついてしまう瞬間というか、そういう事を言葉にしていくことがアルバム自体のコンセプトでした。だから僕が思っていることも書いているし、思っていないことも書いているという感じです。
──じゃあ割と小説的というか、演劇的というかそういう発想で作っている?
岡田：いままでよりはそうですね。シチュエーションという言葉通りという感じですね。
──アンディ・シャウフもそうですよね。
岡田：それこそ『The Party』は、パーティーに集まった人たちの心情を書く作品でしたね。
──『The Neon Skyline』は、あるふたりがバーで飲みはじめて、そうしたら別れた彼女がやってきて…… みたいな。
岡田：レイモンド・カーヴァーみたいな(笑)。でも、自分が思っていることを誰かに置き換えるやり方って結構あると思うんですけど、日本語になると案外そういう音楽って少ないのかなって。ジャクソン・ブラウンとかもそうだけど、アメリカだと結構あると思うんですけど、日本語だと「自分」が多くて。
──「私」「君」の世界がほとんどですよね。
岡田：主語を置かないことで、それが「私」にもなるし「あなた」にもなるという言葉は選びました。「私」「あなた」だけど「私たち」って言いたくないような話を書きたかったんです。こういったぼんやりした感じは日本語の好きな所ではありますね。
──それは自分の経験が反映されているんですか? それとも音楽以外で映画とか小説とかから影響を受けた作品があったんですか?
岡田：書いたもの自体は本当のこともあるし、本当じゃないこともあるんですけど。それこそ森は生きているの『グッド・ナイト』の制作のときに、歌詞を書いていた増村と毎日中央線沿いを飲み歩いていて。その頃はいくら飲んでも飲み足りないくらい僕たちも若かったから、そのまま増村が住んでいた三鷹台の木造4畳一間のアパートに行って。そこで夜中の2時から明け方くらいまで、音楽とか小説、身の回りのこととか世の中の話とか、ずっとシリアスな話をしていたんです。そういうことといま作っているものをどう結びつけるかっていう話をしていたんですけど、それって雲をつかむような作業だと思うんですよね。それで日が昇った頃にはふたりとも雲をつかんだような気になりながら、コタツでバタリンコするんですけど。次の日になると、あんだけ手応えがあったのに、なにをつかんだのかもう覚えていないし、ただただ気持ちが悪いという生活を毎週やっていたんです。ただこの時期の経験が、音楽を作ったり、ものごとを考えるベーシックになっていて。そことの結びつきはこのシチュエーションを設定したときに思い浮かんだことかもしれないですね。
──それは何歳くらいのとき?
岡田：森は生きているって何歳だったっけ……。22歳くらいのときですかね。ずっと難しい話をしていましたよ(笑)。飲みはじめるときにペーター・ブロッツマンを聴くんです(笑)。
──それがいまの年齢になって作品に現れてくるのはどうして?
岡田：割とそんなもんじゃないですかね。20代前半は、世の中に対していろんなことを思っていたけど、それをどうやって作品に反映させていくかみたいなことは気にしていないくらい音楽のことで頭がいっぱいだった。もう28歳になって、あの頃の話はああいうことだったんだなって、ようやく思える年になったと思うし。僕が未熟なだけかもしれないけど(笑)。森は生きているのときは共同作業がどういうことなのかを考えないでやっていたけど、いまは葛西さんと共同作業をすることも自覚的になれたし。身の回りのことに自覚的になれる年齢になったときに、あの夜中の思い出がパッと蘇った感じはありましたね。
──サウンドを聴いていて、すごい抽象的な表現ですけれど、少ない要素のなかで「光と陰」が考えられているなと思ったんですよ。
葛西：ありますよね。
岡田：作業自体が抽象的な作業なので、抽象的になっちゃう(笑)。
葛西：答えを見つけようとはしているけど、具体的にこれをやろうという感じではないしね。
岡田：そうなんですよね。でもいろんな時間を一緒に共有してきたから、「このピアノに光と陰の感じを……」みたいな会話をしなくても共有できているから、自然とそういう風になるんだと思うし。
──僕も何でそう感じたのかは、わからないけれど、でもすごくそういう印象を受けた。ダークな方向に行くのでも、ポップな方向に行くのでもなく。
岡田：えー、ほんとですか(笑)?
葛西：相当ポップなつもりだったね(笑)。
───だって世の中のポップってこんなもんじゃないじゃないですか(笑)! ポップな部分とダークな部分の対照というか、そこに光陰があるんですよね。
葛西：もともと岡田くんの音楽って密室感があったよね。だけどだんだん外に出てきている印象(笑)。森は生きているの2枚目とかは、密室の中に全てが濃縮されているような強さがあって、いま聴いてもすごいパワーを感じるような作品だなと思うけど、ソロの1作目からそれが変わってきている感じがしていて。今回で完全に抜けた感じがあって。それが光と陰という印象はするんですけど、サウンド的にも密室だったものから空気感が増えてきているんですよね。どんどん空気が増えてきているよね。でもそれはルーミーに録るということではなくて、ドラムのなかに隠れている空気みたいなことなんですけど。
──もうちょっとオープンな光が当たる感じがある。
岡田：なんでですかね……。やっぱり年をとって物分かりがよくなったのか(笑)。まぁでもそうですよね。
葛西：結局岡田くんが自分で作っている部分の比重はめちゃめちゃ高いんですけど、僕から見ていると、コントロールしているようでしていないうまいバランスにどんどんなっているんですよね。前はもっとコントロールしている感じがすごく強かったし、ソロだからよりそうなるのかなと思いきや、そうでもないというか。とは言っても全部を任せているわけでもないというか。ヴォイシングとかも全部やっているはずなんだけど、プレイヤーがポンって言ったことをそのまま取り入れることもあるし。でも最初からイメージが固まっているところはガンガン作り込むこともするし。だから両立していっている感じはすごくする。
岡田：自分の作品でもプロデュースをする作品でもそうなんですけど、この音楽がよくなるための選択肢をひとつひとつ整理していって、そこで最善策を選ぼうということは昔と変わってすごく自覚的になっていて。たとえば、誰かにアレンジを押し付けることでよくない方向に行くこともあるけどその中でどこまで言ってあげるのがいまの段階での最善なのかとか、ミックスももっともっと追い込めばクリアにはなるけどロック・バンドのラウドな感じは失われるみたいなことはよくある話だけど、その間をどこにうまく設定していくか、みたいなことがその音楽がいかに良くなるかという選択の部分だと思って。そういうことに対して自覚的になっているかもしれない(笑)。誰かを立てるために「このプレイを残さないといけない」とか、この場を良くするためだけの「このテイクよかったね」とかそういう発想ではなく、この音楽のためにこの音楽をどう制御していくかということにすごく意識的になりましたね。
曲が良くなればいいな
──音楽は正解がないから「音楽のために」って難しいじゃないですか。最初のほうで「2016年のロック・バンドの正解」って言っていたけど、逆に2020年のシンガー・ソングライターとしての正解像って持っているんですか?
岡田：そういった意味では、いろんな人が見た視点での正解はないと思いますが…… 作り手が絶対に持っていなければならないものは、ある種の壮大な勘違いだと思っていて。創作はそこをいかに大切にするかという話だと思っています。そういった意味では、僕の中に正解はあると思っています。だから、自分Pitchforkだと、いままでのアルバムは全部4.8点くらいだったけど、今回は7.8点くらい(笑)。ミックスの正解ってありますか?
葛西：うーん……、難しい。そもそも正解って考え方をしたことがないかも。
──「正解のミックス」とか「立派なミックス」とかね(笑)。「マーケットにおいて立派に見えるミックス」とか。
岡田：「立派なミックス」っていちばん言われたくないな(笑)。
葛西：その音楽がそれっぽくなった時点でもういいかなという感じになっちゃう。だから音楽主体で考えている。自分主体で考えちゃうと、たぶん正解がある気がするなぁ。
──葛西さんがミックスとかマスタリングをやるときって、リファレンス音源って使います?
葛西：使います。
──それは時期によって変わる?
葛西：毎回ぜんぜん違いますね。昔はスタジオエンジニアっぽく、CDをファイリングしていましたけど、最近はSpotifyで。それでもぜんぜん伝わるし。
──ちなみに今回のミックスをしているときのリファレンスってなんだったんですか?
岡田：ブレイク・ミルズをずっと聴いていたけどぜんぜん関係ない感じになりましたね(笑)。
葛西：アンディー・シャウフとかも聴いていたね。あまり「ここに近づけよう」とかではなくて、「最近なに好き?」みたいに情報交換をする感じですね。
──きっと「帯域的にこうしよう」みたいな話ではないですよね。
葛西：ムードみたいなことは決めますね。あと「ここのフロアの鳴り方がいいんだよね」みたいな話からヒントになることもある。近づける作業をやってしまうと、正解が決まっちゃうじゃないですか。それをやりたいわけじゃないから、「ドラムもドラマーも音楽も違うからこっちだとどうなるんだろう」みたいなことをしていく感じかな。
岡田：リファレンスを使うときは、音色とかを参考にするくらいですかね。ミックスはリファレンス音源はあんまり使わないかもしれないですね。
葛西：岡田くんはミックスになると全く使わないですね。それは結構ほかとは違うところかも。録りの段階では曲を作るときのイメージとかがあるんですけど、ミックスまでいってリファレンスを聞いたのは1回もないかもしれない。
岡田：たしかに。
葛西：その時点でその音楽の話になっているからね。
岡田：ヴァイヴスの共有くらいかな(笑)。
──バンド的に作るときより周波数のレンジが広いとかってありますか?
葛西：あんまり考えていない(笑)。そこまで自覚的じゃないですね。そんなにコントロールしようと思っていないというか。僕は人によって変わるんですよ。岡田くんの場合は、「いまこんな感じ」というモヤっとしたものを整理していくみたいなことなので、曲によってレンジ感が必要だと思えば調整する。でもそれが主ではないというか、曲によって必要なことが違うし、すでにできているものはそのまま何もしないってこともありますね。答えになっていないかもしれないですけど(笑)。
──あんまりエンジニア的な基準に合わせていないということですね。
葛西：そうですね。曲が良くなればいいなと。
岡田：ありがとうございます!
葛西：毎回岡田君との作業はおもしろいです。
編集 : 鈴木雄希、綿引佑太
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PROFILE
岡田拓郎
岡田拓郎。1991年生まれ。東京都福生市育ち。ソングライター/ギタリスト/プロデューサー。2012年にバンド「森は生きている」を結成。P-VINE RECORDSより『森は生きている』、『グッド・ナイト』をリリース。2015年に解散。2017年10月、ソロ名義岡田 拓郎 Okada Takuroとしてデビュー・アルバム『ノスタルジア』をHostess Entertainmentからリリース。2018年には、1983年リリースされたSteve Hiettの『渚にて』に収録されている「By The Pool」のカヴァー曲を含む4曲入り『The Beach EP』をリリース。
またギタリストとしては、Roth Bart Baron、優河、柴田聡子、安藤裕子、James Blackshawなど様々なミュージシャンのライブ/レコーディングに参加。プロデューサー/ミキシング・エンジニアとしては、South Penguin『y』(2019)、優河「June」(2019)などを手がけている。菊地健雄監督作品、映画『ディアーディアー』(2015年)をはじめ、映画音楽も制作。
【公式HP】
http://www.onlyindreams.com/artist/okadatakuro.html
【公式ツイッター】
https://twitter.com/outland_records
