藤井丈司とともにハイレゾで聴く『YMOのONGAKU』──OTOTOYハイレゾ試聴会 Vol.4 レポート
2019年5月28日(火)にて行われた第4回OTOTOYハイレゾ試聴会。今回は、YMO結成40周年を記念して続々リリースされているハイレゾ・リマスタリング作品をフィーチャーして開催されました。司会進行をOTOTOTY編集長の河村祐介、オペレーターをOTOTOYのプロデューサー、オーディオ評論家でもある高橋健太郎が務めた今回のトーク・パートのゲストには、『YMOのONGAKU』を今春に上梓した藤井丈司が登壇。『YMOのONGAKU』をひとつのガイドラインに、『増殖』から散開までアシスタントを務めた氏とともに、YMO結成40周年記念でリリースされた第1弾、第2弾のハイレゾ・リマスタリング作品をトークとともにお届けしました。また当日深夜に配信開始された『BGM』『テクノデリック』に関してもそのサウンドについて言及しています。そして、今回の試聴会では〈Acoustic Revive〉の協力の元で試聴スペースを設営。音源 / 電源のケーブルはもちろんのこと、アンダーボードなどのさまざまな〈Acoustic Revive〉社製の機器を取り入れルームアコースティックを整え、そのサウンドにしっかりと浸ることのできる環境を用意しました。濃厚なトーク・パートだけでなく、当日のセッティングにも注目な当日の様子をレポートでお届けします。
写真 : 大橋祐希
イベント協賛: アコースティックリバイブ
イベント協力: アルテスパブリッシング
当日プレイされた楽曲の一部をプレイリストで試聴可能
まずは高橋健太郎による当日の機材説明
高橋健太郎(以下、高橋) : スタジオ・パワード・スピーカー〈STUDER〉の『A5』とDAC・プリアンプに〈MYTEK〉の「Brooklyn DAC+」。基本のセットはこのふたつです。そして今日はここに〈Acoustic Revive〉からいろいろな機材を借りています。スピーカー・スタンドやケーブル、電源タップなど。今日もさまざまなボードが列んでいますが、ケーブルや、こうしたルーム・アコースティックを改善するいろんなものを作っている会社になります。今回は僕はオペレーターを務めまして、司会進行をOTOTOY編集長の河村が担当します。そして今回のゲストは「YMOのONGAKU」の著者である藤井丈司さんです。
YMOの音楽に込められた「ひっくり返し」の手法
──藤井さんが3月に上梓された『YMOのONGAKU』という本も、このようなトーク&リスニング・イベントからはじまったようですね。
藤井丈司 (以下、藤井) : 下北沢の「風知空知」というライブハウスで開催していたYMOのイベントが元になりました。そこにゲストとして、松武秀樹さん、飯尾芳史さん、砂原良徳さんたちに出ていただいたんです。回を重ねていく中で、アルテスパブリッシングの編集者の鈴木さんからの話もあり、オリジナル・アルバムを1枚ずつのエピソードにまとめていけば本ができるのじゃないかと。そして、YMOができるまでのことも書き加えていったら、だんだんと現在のこの本の形になった…という感じでしょうか。プロデュースなどの仕事をしながら書いていたので、1年かかりましたけど。下北沢の「風知空知」はお店のオーディオシステムがとても良くて、スピーカーはTaguchiのラージなんです。ルックスはALFAのスタジオにもあったALTECのスーパーレッドにちょっと似ていて。Taguchiは、マスタリング・スタジオの「楽曲全体を聴く」という感覚より、1個1個の音が細かく聞こえるレコーディング・スタジオの感覚に近いんですね。そんなオーディオ環境で、お客さまにトークとともに曲を聴いてもらうというイベントだったんですよ。
──今回ハイレゾで聴く内容に関しては、1stから『増殖』までの作品が中心になります。また最後には本日深夜(イベント開催は5月28日)にハイレゾ・リリースされる『BGM』『テクノデリック』の2枚もお話を伺えたらと思います。では1stからまずは聴いてみましょう。YMOの3人がYMOとして最初に録音した楽曲ですね。日本版の『イエロー・マジック・オーケストラ』から「ファイアークラッカー」を聴いてみましょう。
日本版『イエロー・マジック・オーケストラ(2018 Bob Ludwig Remastering)』より
「ファイアークラッカー(2018 Bob Ludwig Remastering)」を再生
──マーティン・デニーのカヴァーですね。本著でも出てきますが「マーティン・デニーのエキゾティック・サウンドをディスコでやる」という細野さんの初期のコンセプトを具現化した曲ですね。
藤井 : 本の中では、この曲をどんな風に作ったのかというスタジオの中でのことを、当時のトラックシートを見ながら、松武さんと話しています。ちなみに1stアルバムは曲順とレコーディング順が同じなんですよね。A面は細野さんがやりたかったことが形になっていて、B面になると、坂本さん、幸宏さんが作曲者としても本格的に加わってくる。そうした時間の流れの中でYMO自体が変わっていくということが、今回の本を書きながら発見した最初のことでしたね。
──アルバム1枚の中で進化をしているのがよく聴こえるということですかね。
藤井 : そうなんです。いろいろなコメントを集めて精査してみると、最初は細野さん主導でメンバーも固定しないユニットに近いイメージだったようです。「細野さんがプロデューサーで、ミュージシャンの2人と組んでるユニット」で、「シンセサイザーを使って、ディスコ・ミュージックを匿名でやる」、そのプロジェクトの名前が「イエロー・マジック・オーケストラ」だったと。そういう形で始めたんだけど、B面になるとちょっと様子が変わって、みんなが本気を出して曲を書いて、それが物凄く良かった。ここで細野さんも…僕の想像ですが…(笑)。びっくりして、これはバンドにしようと変化していったのではないかと思っています。YMOの1stは、日本版とUS版も聴くんですか?
──はい。だいぶ音が違うので聴き比べたら面白いかなと思いまして。ちなみに78年11月25日に日本版が出ていまして、79年5月30日にUS版が出ていると。このUS版がかなりミックスが違うんですね。僕が聴いた感じだと、スネアのリバーブがダブ・ミックスのように派手だったり、そういう印象を受けました。ちょっと聴いてみましょうか。
US版『イエロー・マジック・オーケストラ(2018 Bob Ludwig Remastering)』より
「ファイアークラッカー(2018 Bob Ludwig Remastering)」を再生
藤井 : 1stの『イエロー・マジック・オーケストラ』は日本版とUS版があって、確かにミックスが違うんですよね。当時は細野さんが向こうに行ってアル・シュミットとミックスしてるんです。でも、細野さんが持って帰ってきたものを聴いてみても、スタッフは「どこか違うのかなあ?」っていう感じだったみたいですね(笑)。
──今聴くとけっこう違いますけどね(笑)。
藤井 : 当時は、ミックスに対して、そんなにセンシティブじゃなかったんじゃないですかね。先輩から聞いた話ですが、当時は卓の前にずらっとメンバーが並んで、エンジニアと一緒にミックスをやっているのが一般的だったらしいです。ミュージシャンがそれぞれの楽器の担当をしたりして、だからエンジニアがミックスの細部まですべて把握してるわけでもない状態だったようです。「だいたいOKじゃない?」という感じだったんだと思います。そして、ミックスのテイクをつなげて、ファイナルミックスを完成させていくというようなやり方だったようです。US版の方が出回りましたから、ラジオやテレビなどいろいろな所でかかってるんで、みなさん聴き覚えがあると思うんですよ。US版の大きな特徴としては、キック、スネア、メロディー、この音量が大きい。日本版のミックスは比べてみると、リズムとメロディーの間にあるもの、コードやシーケンスの音量が大きいです。ビートやメロディーがコードと調和しているか、そこがミックスの大事なポイントなんですね。日本人のミックスは今でもそういうものが多いと思います。日本人がミックスすると、コードが大きくて歌やビートが引っ込んで聞こえる。全体の色彩感が綺麗に聴こえるけど、ポップスとしての押し出しが弱い。改めてUS版と日本版で「ファイアークラッカー」や「シムーン」を聴き比べると、背景色というか、細かな音色や繊細な作業を尊ぶという感覚の違いかなと思います。ジブリの映画のようなと言えば、わかっていただけるでしょうか。欧米のアニメ映画には、ジブリのような背景の空や雲、あるいは家具の色や形にまでこだわった作りはないですよね。
──では、次にいきましょう。次は、さっきお話されてた制作の折り返し地点、B面の最初に入っている「東風」ですね。
藤井 : 坂本さんが最初にYMOで書いた曲です。
──細野プロデュースのユニットから、だんだん3人のバンドになっていく形が生まれた最初の曲という風に、この本のなかでお話されています
US版『イエロー・マジック・オーケストラ(2018 Bob Ludwig Remastering)』より
「イエロー・マジック(東風)(2018 Bob Ludwig Remastering)」を再生
藤井 : しかし今日のオーディオ・システムは凄いですね。低域が部屋の中で全然ダブつかない。ここまでクッキリした音像が出せるのは凄いですね。〈Acoustic Revive〉さんの製品でここまでコントロールできるっていうのはびっくりしました。
──そうですね、この本で話されているエピソードで、当時3人がテレビで見た、小澤征爾さんが指揮するオーケストラが北京で演奏する映像というのがひとつ起点になっているとか。
藤井 : そうだと思います。北京中央楽団という、当時の中国のナショナル・オーケストラ的な楽団を、小澤征爾さんが指揮して北京でブラームスをやるという、田中角栄さんが推し進めた日中友好条約がやっと形になって、TBSで放送された番組なんですよね。『北京にブラームスが流れた日』という番組タイトルだったのですが、ちょうどレコーディングしていたスタジオで流れていたようです。YMOの3人がその番組を見て、音楽に真摯に向かい演奏する姿、そしてアジアの人間が西洋の音楽と向き合う姿に、非常に感銘を受けた、と。そして彼らには、もみあげがない(笑)。YMOも人民服を着て、もみあげを切って、オーケストラという名前でアジアから出て行こう、と本当に思ったのはこの「東風」の直前なのかもしれません。それまでは、イエロー・マジック・オーケストラという名前は決まっていたけど、どういうビジュアルなのかは決まってなかったみたいです。「東風」はディスコの曲でありながら、オリエンタルな要素も入っていて。今でいう「クールジャパン」の先駆けですね。
──記号としての東洋をあえて纏うという
藤井 : 「たぶん、こういう風にやったら海外でウケるのでは?」という、もの凄い皮肉が入ってるんだと思うんですけど。「中国のオーケストラが西洋音楽をやってテレビ番組にすればこういことになるのか」「これをイメージとして打ち出していけば世界中でヒットするかもしれない」という予感に、3人の中でぽっと火がついたんだと思います。「自己植民地化」なんて言う人もいますけど、外から見たステレオタイプな日本というイメージを裏返して、それを売り物にして外に出ていくというコンセプトが出来上がったんでしょう。カッコイイですよね。YMOが売れたのは、音楽とともに、この「ひっくり返し」の手法がとても良かったんではないでしょうか。
良い曲だし、華があるし、顔がない
──当時のYMOの話で「400万枚を売るのが目標」っていう話があるみたいですけど、健太郎さん、そのあたりのエピソードをなにかご存知ですか?
高橋 : じつは僕、YMOのスタジオに入ったのは藤井さんより早いんですよ。当時大学生で、「プレイヤー」という雑誌でギターのTAB譜を書くバイトをしていたんです。当時の編集長から「君は音楽詳しいから取材に行かない?」と言われて、近田春夫さんの『天然の美』というアルバムのレコーディング・レポートを書いたんですよ。スタジオには毎晩見に行きました。その作品にYMOが参加していて、僕が行く時間には近田さんはほとんどいないんだけど、YMOの3人はちゃんといてスタジオ・ミュージシャンとして仕事してるんですよ。
藤井 : 面白いですね(笑)。それは何年くらいですか?
高橋 : 1978年の終わりか、79年の頭くらいじゃないですかね。そこで彼らはいろいろな話していて。まだYMOが全然売れてない頃ですね。坂本さんだと思うんだけど、「ディーヴォが400万枚売れたんだって」という話をしていて。そこから幸宏さんと細野さんが「じゃあ俺たちも400万枚だな」という。だから、当時の発言として出てくる400万枚っていう設定はそこから始まってますね(笑)。
藤井 : でも、細野さんが400万枚と言ったのは78年の2月の結成時だから、目標数字の裏付けの話ですね(笑)。
高橋 : すいません、今日はもう僕は話さないですから(笑)。
──ありがとうございます(笑)。お次は、アルバム後半です。いわゆるゴダール3部作と呼ばれているものですが「中国女」を。
US版『イエロー・マジック・オーケストラ(2018 Bob Ludwig Remastering)』より
「中国女 (2018 Bob Ludwig Remastering)」を再生
──藤井さんは、この曲がYMOとの出会いだそうですね。
藤井 : 僕がアシスタントになるきっかけになった曲ですね。友人から「これがYMOってバンドなんだよ」ってウォークマンとカセットテープを渡されて。聞いてみると、「これがYMOなんだ!」「これがウォークマンか!」というダブル・ショック。こんなとんでもない発明がふたつ同時に出てくるなんて、「本当に日本は戦争に負けたのかな」って思いました(笑)。この曲で、3人の役割が固まっていったんだと思います。1stが出来たあとで細野さんが「YMOとしては幸宏さんの曲が一番良い」と判断するんですよね。1stでは坂本さんと幸宏さんが書いたのは1曲ずつなんですけど、3者の曲を聴き比べて、細野さんが自分の曲と坂本さんの曲は、「良いけど地味」だと、でも幸宏さんの曲は「華がある」と同時に「顔がない」と思った。細野さんや坂本さんの曲は強い個性があるじゃないですか。細野さんは、YMOはスーパーマーケットとかで流れている「聴いたことがあるけど、誰が作ってるのかわからないし、タイトルも知らない」音楽、そういうものをシンセを使ったディスコ音楽として作れば、1980年前後の新しいものになるだろうと、プロデューサーとしてイメージしていたようなんです。それをアジアから出すというのが、たぶん一番細野さんがやりたかったこと。だから、細野さんや坂本さんの曲ではなくて、幸宏さんの「良い曲だし、華があるし、顔がない」曲が、YMOに向いていると思ったらしいです。
──続いてUS版、そしてその後に2ndアルバムの『ソリッド・ステイト・サヴァイヴァー』。
藤井 : 2ndアルバムが出てくるのは1979年の9月末ですけど、「TECHNOPOLIS」や「RYDEEN」の反応があって、YMOが実際にブレイクするのは翌1980年の頭くらいだと思うんですよね。ワールド・ツアーの情報も入ってくるし、テレビのタイアップもあって、レコード店でも映像や曲がバンバン流れだして。それによって段々火がついてくるんです。だから『ソリッド・ステイト・サヴァイヴァー』制作中のYMOは、世の中的には全然目立ってないんですよ。その時によくこんな凄いものを作ったなと思います。売れてなかったから作れたのかもしれないですけど(笑)。あと、この作品は、やはりProphet-5っていうシンセサイザーができたのが大きいと思います。音色を保存できたり、音色作りの操作が簡単になったため、音色のヴァリエーションも増えて、より独特なサウンドになっていったんですね。
──次は誰も知っている曲だと思うんですけど、さきほど話が出た高橋幸宏さん作曲の曲、『RYDEEN』を聴いて見ましょう。
『ソリッド・ステイト・サヴァイヴァー(2018 Bob Ludwig Remastering)』より
「RYDEEN (2018 Bob Ludwig Remastering)」を再生
藤井 : いや、ここで聴くと、本当に音がいいですね (笑)。イントロが流れた瞬間のレンジの広さとか、素晴らしいです。この曲はアレンジが素晴らしいし、ミックスも素晴らしい。やはり幸宏さんの曲だと、坂本さんと細野さんが客観的になるんでしょうね。この曲では坂本さんが職人的なアレンジャーとして、とても俯瞰的というか、引いた目で楽曲を見ていたんだと思うんですよね。だから一つ一つの音色のレンジが綺麗に分かれていて、それがわかりやすく聴こえるようにミックスされているんですよ。だから「RYDEEN」はオーディオ・チェックに向いている曲だと僕は思いますね。「TECHNOPOLIS」は坂本さんの曲だから、自分に見えてない部分があるというか、ちょっとだけ音色の分離がクリアじゃないんですよね。「RYDEEN」は、編曲家としての坂本さんが完全にコントロールして作っているから、ミックスがすごく綺麗にできています。
──確かに派手なリフも凄く自然に入ってきましたね。
藤井 : ベースがちゃんと音程を把握できるし、ハイエンドがキレイに伸びていて、メロディを取るシンセの音のリバーブ成分との分離も聴こえる。音の前後の張り出しも素晴らしいし、今日のオーディオ・システムは、とてもYMOに向いている感じがします。
──細野さんの馬の音もハッキリ聴こえて……。
藤井 : 「馬を弾かせたら僕の右に出るものはいない」と言ってたそうです(笑)。そもそも馬の走る音を弾いている人なんて、他にいないと思うんですけど(笑)。「RYDEEN」は、プロデューサーとしての細野さんが、幸宏さんに「浮世絵みたいな曲」とリクエストしていたそうです。江戸の日本橋の風景とか、北斎の絵の波しぶきが上がったり、富士山の下を飛脚が歩いているシーンとかを思い浮かべながらこの曲を作ったそうです。そんな風景を思い出しながら、こんな曲がよく出来るなと (笑)。途中の馬が走る音は、黒澤映画なんです。北斎みたいな日本の風景から時代劇＝黒澤映画へ向かっていく。そして、もうすこし曲が進んで間奏に行くと「ピュンピュンピュン」って光線銃みたいな音がするんですが、それは『スターウォーズ』なわけです。黒沢監督の『隠し砦の三悪人』が『スターウォーズ』のモデルなのですが、それをしっかり音楽として形にするところが、YMOのYMOたる所以というか(笑)。黒澤からジョージ・ルーカスに行くんだという筋道の立て方が素晴らしい。
──さて、ここまでが前半で、いったん休憩をしていただき、後半の頭ではプロデューサーの高橋健太郎と、〈Acoustic Revive〉の代表取締役、石黒謙さんをお迎えして、今回の機材の説明からはじまり、その後、藤井さんとともにさらに『ソリッド・ステイト・サヴァイヴァー』を掘り下げていければと思います。
劣化要因を極限までカットする──〈Acoustic Revive〉製品の秘密
高橋 : 後半は〈Acoustic Revive〉社長の石黒さんと機材の説明からはじめたいと思います。冒頭で説明したように、システムとしてはスタジオ・パワード・スピーカー〈STUDER〉の『A5』とDAC・プリアンプに〈MYTEK〉の「Brooklyn DAC+」をつないだシンプルなシステムです。そこに〈Acoustic Revive〉さんのケーブルをはじめ機材を持ち込んでいただきました。もともとこのスピーカー・スタンドは、島忠でコンクリート・ブロックを買ってきて並べて組んだものです。
石黒謙(以下、石黒) : これすごいですよね。びっくりしました。
高橋 : さらに東急ハンズで買ってきたものをインシュレータにしてやっていました。今日は石黒さんにケーブル以外にも〈Acoustic Revive〉製のいろんなもの持ってきていただいたら、「この音の締り具合は何か」と驚いてしまって。まずは、今日持ってきたものの中で一番わからないのが天井のところに置いてある金色の物体が乗ってるんですけれども、あれはなんなんでしょうか。
石黒 : あの製品は7.83Hzっていうすごく低い周波数の電波を発信してます。
高橋 : 人間には聞こえない低周波ですね。
石黒 : 音波ではなくて電波を発信させることによって、有害な電磁波が中和されると言われています。シューマン共鳴波といって、もともと地球が地表と電磁層の間で共鳴させている周波数が7.83Hzなんですよ。音質に効果があり大手レコードメーカーの殆どが採用しています。
高橋 : いまこの部屋には、7.83Hzが降り注いでいると(笑)。降り注ぐためには上に置いたほうがいいってことですか?
石黒 : 7.83Hzって低い周波数の電波は上に向かって飛ばないんですよ。だから上の方においてあげる必要があるんですよ。
高橋 : あと今日他にもケーブル類をお借りしてます。〈Acoustic Revive〉のケーブルはほとんどが単線のケーブルですよね。
石黒 : 元々はうちのケーブルは単線ですね。ちなみにケーブルで音を良くすることってできないんですよ。機材と違ってケーブルは補正や修正をすることは出来ませんから。
高橋 : マスタリング・エンジニアの方も行き詰まったらケーブルを変えてみようかみたいなことを言いますが。
石黒 : もちろんケーブルで音は変わります。それは帯域のバランスが変わってるだけで、その帯域のピークは歪みやノイズが増えたことによる変化ですので、音が良くなるのではなくて実際には劣化しています。しかし帯域バランスの偏ったケーブルは一聴したインパクトは上がるので殆どのマニアやエンジニアが音が良くなったと履き違えるのです。ケーブルに求められるのは伝送時の劣化や損失、変質をどれだけ少なく出来るかです。うちのケーブルががやっているのはそれだけですね。
高橋 : ケーブルの伝送劣化がなく変質もない帯域がフラットバランスなケーブルが理想、つまりケーブルがないのが究極ということですね。
石黒 : そういうことです。
高橋 : 確かにそういう感じします。ピュアで、ハイスピードって言うのはそういうことなのかなと。
石黒 : 色つけとかそう言ったものは一切しないという考え方ですね。あとは今回、スピーカー・スタンドとスピーカーの間にボードを挟んでいます。OTOTOYさんのこのド級のスタンドは素晴らしいんですけど、コンクリートっていうのはかなり重いけど振動を吸収することはできない。コンクリートの表面をスピーカーからの振動が伝わって床に落ちちゃう。そうなると部屋が鳴って、低音がブーミーになるというメカニズム。このスピーカーとスタンドの間に挟んでいる弊社のボードには天然水晶の粒子が入っていて、スピーカーから発生した振動が粒子に伝わることによって摩擦熱を起こし、振動エネルギーが熱変換されて消滅するため、床に伝わらなくなるんですね。あとは壁などにスピーカーからの音波の反射が起こって、音の乱反射が起こる。そうなると定在波とかフラットエコーとか、低域が膨れたり耳障りな音が発生する原因になります。その対策としてこうしたRWL-3のようなルームチューニングを置いて、拡散と部屋の形状自体を変えることで定在波などが発生しないようにする。とにかくうちの製品は全て音の劣化要因をなくしてるだけなんですね。
高橋 : 〈Acoustic Revive〉の製品すべてが基本的にそういう思想のもとに作られているということですか?
石黒 : そうですね。だから、他のケーブルアクセサリーメーカーの殆どがそうなように積極的に音を変えてしまおうではなくて、劣化要因を一つ一つとりのぞいていくっていう形です。
高橋 : このレゾネーターのチップもそのひとつですよね。
石黒 : それもですね。例えばPCの電源端子など、グラグラするところは大抵ビリビリ共振してるわけですよ。共振というのは当然、音の歪みにつながるわけですね。その共振というのはある周波数に共鳴して共振を起こすわけですがそれは端子の形で決まります。そこにチップを貼ることで形が変わるから、共振自体が発生しなくなるという考え方ですね。無理やり共振を抑えているわけではなく。
高橋 : 僕のスタジオにも貼ってますね。ビリビリしそうなところを狙って(笑)。あと、スピーカースタンドも、自分のスタジオでは110cmの〈Acoustic Revive〉さんのものを使用しています。
石黒 : スタンドの方は、このボードと同じ粒子が支柱の中に入っているんで、そこでスピーカーからの振動を熱変換して消滅できるようになってるんですね。
高橋 : では藤井さんをお呼びして、後半の方に進んでいきたいと思います。
YMOと脱構築〈ポストモダン〉
──それでは続いて『ソリッド・ステイト・サヴァイヴァー』、「BEHIND THE MASK」を。
『ソリッド・ステイト・サヴァイヴァー(2018 Bob Ludwig Remastering)』より
「BEHIND THE MASK (2018 Bob Ludwig Remastering)」を再生
藤井 : いやあ……やっぱり音が良いですね。ローエンドがすごく締まっているのと、部屋のコンクリートの天井高が高いから、高音がすうっとキレイに抜けて、この曲のスネアのリバーブの消え際がしっかり見える。こういうバランスでここまではっきり聴けることは珍しくて感動しました。凄く分離が良い。
──この曲は『ソリッド・ステイト・サヴァイヴァー』の中では坂本さんの曲になってまして、この本にも出てきてますが、このリフは、いわゆるローリング・ストーンズ的なギターリフを電子音で置き換える的な。
藤井 : 坂本さんの中でのストーンズっぽいギターリフのイメージなんでしょうね。ただこのリフは、ギターでは弾きにくいんですよ(笑)。
──このロックっぽいリフをあえてシンセサイザーでやるという、ロック的なものを解体してまたリモデルするというところが、この曲にはひとつあるかなと。
藤井 : はい、そう思います。YMOは、既存の音楽を解体してリモデルしていくという作業を始めた、最初のバンドではないでしょうか。先日NHKラジオの朝の番組「すっぴん」に出させていただいて、作家の高橋源一郎さんとお話ししたんですけど、YMOのいいところは、それまでのロックやポップスを解体してリモデルしたところという話をしたら、高橋さんはそれを「脱構築ということですね」とおっしゃられたんです。そして「すでに存在する音楽を分解して、新たな音楽を作るということを最初にやったのはYMOだ」と言った。今までの文脈を一度取り込んで、解体して新しい物語を作るっていうのは音楽だけじゃなくて、例えば小説や詩の分野にもあるし、映画で言えばゴダールもあります。高橋源一郎さんは『さようなら、ギャングたち』というデビュー作を1981年に出されてるんですが、当時の渋谷の街の大きな広告が印象的で、そのBGMとしてYMOがぴったりだったと、ラジオでおっしゃられていました。源一郎さんの『さようなら、ギャングたち』を評して、吉本さんが、脱構築あるいはポストモダン文学という手法の、日本での完成形をこの作品に見たと語ったそうです。村上龍・村上春樹・糸井重里・高橋源一郎、彼らによって「脱構築」という表現形態が日本に根付いたことが証明された、みたいなことを、吉本隆明さんは書評に書くんですよ。村上龍さんの『コインロッカーベイビーズ』や村上春樹さんの『羊をめぐる冒険』、糸井重里が「不思議、大好き。」「美味しい生活」といった広告で表したこと、当時の東京で“ポストモダン＝脱構築“という表現の仕方がグワッと始まって、商業音楽ではYMOが成し遂げた。そしてYMOは、少しだけ早くスタートした。それが1980年の「TECHNOPOLIS」、そして「RYDEEN」だったんでしょうね。村上龍のそういう一連の創作がなだれのように始まったことが、80年から82年あたりの東京のいちばん面白いところだと僕は思います。バブルや消費経済ではなくて、日本のポスト・モダニズム表現が小説や音楽や広告で始まった、演劇には野田秀樹さんがいた、そしてそれぞれが大きな成果を出したというのが、1980年の東京の都市文化の最も刺激的なことではないでしょうか。
──それを音楽の分野でここまでやったという。
藤井 : 「中国女」もそうだし、「RYDEEEN」もそうだし。そういう作り方をしたのは後にも先にもYMOだけだから、YMOって1つのジャンルだと思うんですよ。
──じゃあここでもう一曲聴いてみましょうか。すこし変わった曲というか、勢いのある曲が多かったので「INSOMNIA」を。
『ソリッド・ステイト・サヴァイヴァー(2018 Bob Ludwig Remastering)』より
「INSOMNIA (2018 Bob Ludwig Remastering)」を再生
──やはり、この辺でYMOのコンセプトが変わっているんでしょうか? この曲、変な音がいっぱい入ってて、間違いなく、この曲のコンセプトに「ディスコ」はないですよね。
藤井 : 「TECHNOPOLIS」「RYDEEN」「SOLID STATE SURVIVOR」とかアッパーな曲が多いので、その勢いを沈める曲が作りたくてこの「INSOMNIA」を作ったんじゃないですかね。これに坂本さんが刺激を受けて「CASTALIA」が作られていくと思うんです。この曲で、初めて坂本さんがYMOで本気を出したと何かの取材で言っていて､じゃあ「テクノポリス」や「東風」は、本気出してないのかっていう(笑)。あれが本気じゃなかったら、世の中のミュージシャンは全員アマチュアじゃないですか(笑)。でも、真面目な話、坂本さんはYMOにおいては自分は参謀だと思っていて、自分の表現は控えていたけど、「CASTALIA」で初めて自分を出したとおっしゃってましたね。この曲と「INSOMNIA」、リズムパターンが同じなんですよね。
──さて、ここで、この曲も聴きなきゃということもあるので、「TECHNOPOLIS」を聴いてみましょうか。
『ソリッド・ステイト・サヴァイヴァー(2018 Bob Ludwig Remastering)』より
「TECHNOPOLIS(2018 Bob Ludwig Remastering)」を再生
藤井 : この曲は、聴いてて楽しいですよね。アレンジがいろいろ飛び出してきて、楽しんで作っているなという感じがします。音響的にいうと「RYDEEN」の方がバランスがいいけど、音楽性の高さは「TECHNOPOLIS」のほうがある。そして、坂本さんがやりたいことを成立させている「TECHNOPOLIS」という曲と、客観的に音のプロデュースをしてる「RYDEEN」という違いがあるなと思います。このサウンド・システムで聴くと、それがよくわかる。ここだから説明できることですね。
高橋 : 今日は、24bit/96kHzのハイレゾでお聴き頂いてるんですけど、解像度がすごいですね。「シンセの音もデジタルの解像度でここまで変わるんだ!」っていう感じがしますね。
藤井 : 1つ1つとてもクリアに聴こえるし、音像の前後も聴こえますね。
──空間の質感とか位相感とかおもしろいですね。
藤井 : そうですね。ロックはトータルコンプレッサーでひずみやビートを圧縮して作る音楽なので、ハイレゾではその良さが伝えられるいい作品になかなか巡り会えないですね。空間的なサウンドがしっかり見えるハイレゾには、テクノやエレクトロの方が向いていると思います。でも、こんなにはっきり分かれるとは思わなかったなあ。
──なるほど。この次に出るのがワールド・ツアーの模様を集めた『パブリック・プレッシャー』。各地の音源を出しているという感じですが、とにかく凄腕のミュージシャンでもある彼らの演奏が聴けます。まったく違うアレンジをしている曲をオリジナルと聴き比べるのも面白いかなと思ったんで、「COSMIC SURFIN」を聴いてみましょう。
日本版『イエロー・マジック・オーケストラ(2018 Bob Ludwig Remastering)』より
「COSMIC SURFIN' (2018 Bob Ludwig Remastering)」を再生
『パブリック・プレッシャー(2019 Bob Ludwig Remasterin)』より
「COSMIC SURFIN' (2019 Bob Ludwig Remastering)」を再生
藤井 : 「COSMIC SURFIN」は、ライヴでオリジナルバージョンの変わったビートでやったら、お客さんが踊ってくれなかったらしいんですよ(笑)。それで、ライヴ・ヴァージョンは、こういうビートに変わったって、スタッフから聞きました。はい。
──ちなみに『パブリック・プレッシャー』のころ藤井さんは、現場でアシスタントをやられたんですか?
藤井 : はい。初めて現場を覗きに行った日が、たまたまですけど『パブリック・プレッシャー』のダビングで、坂本さんが機嫌悪そうにシンセ弾いてる日でした(笑)。初日からいきなり独特の重さがあって、胃が痛くなりました(笑)。
──そしてこのあと、かなり急いで『増殖』が作られるということですけど。
藤井 : レコード会社は、たぶん『パブリック・プレッシャー2』を作りたかったんじゃないでしょうか。『パブリック・プレッシャー』は、YMOのアルバムで最初に1位になったレコードなんですね。そのあと「『パブリック・プレッシャー2』を作ろう」って、音楽業界の人間なら必ず言いそうなことですよね(笑)。でも、それはさすがにメンバーが断って、新作を作ることになった。しかし、ツアーが終わったばかりで曲もたくさんなかったから、もともと仲の良かったスネークマンショーと一緒にやろうという話になったみたいです。そこら辺の切り替え方がすごい上手いと思うし、今から思うと運も味方にあったと思います。結局、世の中にYMOを一番印象づけたのは、『増殖』だと思うんですよ。
──たしかに。絶頂期の音楽アルバムに、ものすごい皮肉なジョークを入れてくるっていう。
藤井 : たぶん、スネークマンショーがなかったら、こんなにみんなの記憶に残らなかったんじゃないですかね。スネークマンは、脱構築のラジオコント版だから。YMOが音楽だけじゃなく、言葉も含めて、皮肉な未来を作品にしたというか。
『増殖(2019 Bob Ludwig Remastering)』より
「NICE AGE (2019 Bob Ludwig Remastering) 」を再生
──この曲はポール・マッカートニーとの逸話もあるようですね。
藤井 : ああ、そうらしいですね。ポールが来日する頃にちょうどYMOがレコーディングをしていて、本当はポール・マッカートニーがスタジオに来るはずだったと、後で聞きました。空港で捕まってしまって実現しなかったんですが、そのあとにポールもテクノっぽい曲を出してたので、すこしYMO的な音楽に興味があったんでしょうね。サディスティック・ミカ・バンドの加藤ミカさんがスタジオに遊びに来て、「ミカ、ちょっと喋ってよ」と、ナレーションをしています。YMOって「NICE AGE」で変わるんですよね。
──どのように変わるんですか?
藤井 : 「RYDEEN」や「TECHNOPOLIS」のインストゥルメンタルから、「NICE AGE」は歌もので、ポップ・ロック。アメリカでプッシュされて売れそうになってきて「チャート・アクションが期待できるシングルを出してくれ」みたいなリクエストが、日本やアメリカのレコード会社から来ていたと、ずいぶん後で聞きました。実際ライヴをやると歌ものの方が、どこの国でもリアクションがいいことを感じて、急遽歌もののトラックを作ろうとなってロキシー・ミュージックの影響も感じられる「NICE AGE」を作ったと。この楽曲の作り方やアレンジが、日本のシンセサイザーやコンピューターを使ったロック・ポップスの基礎になってると思うんですよ。これと「君に、胸キュン。」。YMOが散開したあと、サザンやBOØWYがシンセやコンピューターを取り込んだ日本のポップスを作っていったと思うんですが、その原型っていうのは「NICE AGE」と「君に、胸キュン。」にあるのかなという気が、僕はしてます。話は戻りますが、この曲は当時のニューロマンティックの匂いがすごくしました。ニューロマンティックのVISAGEやJAPANといったバンドのメンバーが、YMOのワールド・ツアーをすると楽屋に会いに来て交流が出てくるんですね。そうか、自分たちの音楽は孤立したものではなく、ヨーロッパの新しいアーティストたちと関わりがあるんだということを、YMOが気づいた時期です。その中でJAPANのデヴィッド・シルヴィアンと坂本さんや、スティーブ・ジャンセンと幸宏さんのように、個人的な親交も生まれていくし。そういう時代ですね。
テクノロジーの進化とともに歩んだYMO
──なるほど。ではこのあと『BGM』と『テクノデリック』の2枚のアルバムのお話しを訊きたいと思います。『BGM』は変わった、尖ったアルバムという印象もある方も多いと思うんですけど、当時何が1番大きな役割になっていたんでしょうか?
藤井 : 『BGM』は、2回目のワールド・ツアーから帰ってきて、すぐに始めようとしたんだけど時間がなかった。2か月ぐらい経って1981年の1月に作り始めるんですけど、それまでと変わったのは、レコーディングに時間が取れないというのと、レコード会社の人たちがYMOにとても期待し始めたことだと、マネジメントの誰かが言ってました(笑)。レコーディングしていると、取締役の方々がスタジオのドアを開けて「予約20万枚だからね! よろしく!」とひとことだけ言って、去っていくんですよ(笑)。ドアが閉まると「うっせーなー」って(笑)。世の中的には大スターだし、その中でゆっくり時間をかけて、脱構築みたいなところまでいくレベルの、音楽の解体をして作ってきたのに、そんなことをやっている時間がない。ワールド・ツアーで出会った、自分たちとつながっているニューロマンティック、あるいはニューウェイヴという人たちの流れを、どうやって取り込んで新しいものを作るかという。とにかくこの『BGM』で、YMOは変わろうとしている、という部分が凄く大きいですね。
『BGM』
──TR-808が出たばかりで、細野さんが気に入って使い倒していたという話も。
藤井 : YMOって、その時その時で、発売されたばかりの楽器が出てくるんですよね。『ソリッド・ステイト・サヴァイヴァー』ではProphet-5だし。『BGM』ではTR-808だし、『テクノデリック』ではサンプラー「LMD-649」。半年ごとに革新的な新機種がでてくる、そんな時代環境もYMOが新しいことをやるには良い時代だったんだと思います。
──YMOはテクノロジーにしっかりと背中を押されて、駆け抜けていったというか。
藤井 : そういう時代っていうことですよね。どっちが先だという話ではないんですが、あの時代だったからこそYMOが生まれただろうし、新しい機材が続々と生まれたからYMOはああいう作品を作れた、そして脱構築も行われた。そうやって彼らは、音楽と時代の橋渡しをした。そんな気がします。
──なるほど。デジタルのレコーディングもここからなんですよね? そして並行して細野さんがティアックの日本製の8チャンネルのテープレコーダーも使っていたという。
藤井 : そうなんですよ。それもワールドツアーに関係していることです。ニューウェイヴやニューロマンティックをやっていたヨーロッパの若いミュージシャンたちは、お金がないからティアックなどの4チャンネルや8チャンネルのテープレコーダーと安いシンセサイザーで、音楽を作ってたんですよ。YMOもそういう機材でやっていきたいっていう思いが、細野さんにはあったんだと思います。でもALFAというレコード会社は、レコーディング機材に関して、とても新しいもの好きで、当時出たばかりの3Mのデジタル・レコーダーを取り入れてやってくれっていう方針があったんです。そのふたつのせめぎ合いから「アナログでレコーディングして、デジタルに移す」ということになったんでしょうね。坂本さんは「別にお金あるんだから、貧乏人のフリしたって意味ないんじゃないの」と言ったらしいですが(笑)。でも、結果としては良かったんじゃないでしょうか。本当に『BGM』と『テクノデリック』は、どこにもない格別な音のする作品になってます。
──そして『テクノデリック』の方は、さっきもおっしゃっていた「LMD-649」というサンプラーをエンジニアが自作して使用したと。
藤井 : そうですね。自然音とか、手近なところにある音を実際に使っていくという。テーブルの脚とか椅子を叩いた音をサンプリングして、それをリズムに使ったりですね。2000年代に入ってのエレクトロニカも、同じ手法ですよね。もっとビートの組み方が複雑でしたけど。
──しかもそれがアンダーグランドのシーンではなくて、本当にポップスの一線でやられてたっていうのは、本当に凄いおもしろいなと思います。
藤井 : その通りですよね。当時の他のミュージシャンでは、音楽的に成就するのが、なかなか難しいことだと思います。このサンプリングというのも、一つの脱構築なんですよね。
高橋 : 『BGM』ってある意味、ローファイが入っているんですね。今日『ソリッド・ステイト・サヴァイヴァー』をハイレゾで聴いて、こんなにハイファイだったんだって驚いたんですけど。でも『BGM』から、ティアックの日本製の8チャンネルがはいってきて、ローファイ要素がはいってくるというか。あとはまだデジタル・レコーダーも出たばかりで。
藤井 : デジタル・レコーダー自体は、音はすごく良かったと思います。ただしトラブルが多くて、時間がない中で止まったり、不具合がよく出てましたね。
──いわゆるマスターレコーダーでアナログ・テープを使っていたのに比べると、発展途上のデジタルに関しては、まだ確立されていない時期っていうことですよね。
藤井 : はい。あとから思うと凄い冒険だなと思うんですけど。当時はまだ僕は若造で、何がなんだかわからないし、「なんでこんなに時間が無い中で、こんなことやってんだろう」みたいな(笑)。
──本にも書かれていましたけど、あらかじめ曲の時間を決めておいてそこに当てはめて行くって作り方をされていたんですよね。
藤井 : 決めておくというか、4分30秒でとにかく「終われ」っていう(笑)。ジャケットに「4:30」という時間が並んでいるのが面白いというニュアンスだったと思います(笑)。名前もイエロー・マジック・オーケストラからY.M.O.に変えたり、記号化するのが楽しい時期だったんではないでしょうか。『BGM』と『テクノデリック』は、YMOの中期にリリースされて、どちらも最高傑作と言われているんですけど、まったく違うアルバムなんですよね。何かをピックアップして、そこから別の構造の音楽を作るという手法は、『テクノデリック』では行われているけれど、『BGM』では、ニューウエイブやニューロマンティックを幅広く取り入れて、当時のヨーロッパの新しい「歪んだポップ・ミュージック」を意識して作られている。細野さんと幸宏さんが中心になって作った『BGM』、坂本さんが中心になって進めていった『テクノデリック』という、音楽の根本にあるものは大きく違うと思うのですが、今聞くとそれぞれに味わい深い、1981年の東京の都市文化がたっぷりと味わえる、素晴らしい双子のアルバムだと思います。ボブ・ラディックによる新しいマスタリングのハイレゾ音源で聞くと、その音作りの違いが、より鮮明に浮かび上がるのではないでしょうか。
『テクノデリック』
藤井丈司著『YMOのONGAKU』好評発売中!
今回ゲストとして登壇した藤井丈司の著書『YMOのONGAKU』。トーク・イベントでの内容を中心に、さまざまな資料からの発言、そして自身の当時の経験をへて描かれる、YMO前夜から、『テクノドン』までオリジナル・アルバムごとに語られるYMOの音楽。当時の制作に加わっていた松武秀樹、飯尾芳史、木本ヤスオや、YMOの40周年コンピ『TANZ MUSIK』のマスタリングなどを手がけるなど、その造詣も深い(カルトキング!) 砂原良徳などがゲストで登壇したトーク・パートと、書き下ろし原稿で構成された1冊。まさに『YMOのONGAKU』入門にも、さらなる深掘りにも最適な1冊です。
アルテスパブリッシング『YMOのONGAKU』商品ページ https://artespublishing.com/shop/books/86559-202-3/
今回使用したセッティングの詳細
今回の試聴会では、DAC・プリアンプに〈MYTEK〉の「Brooklyn DAC＋」とオトトイに常設している〈STUDER〉のパワード・モニター・スピーカー「A5」を使用。このふたつは、〈アコースティックリバイブ〉の「LINE-5.0TripleC-FM」でXLR接続。PCとDACは「USB-1.0PL-TripleC」でUSB接続し、各機材の電源ケーブルには「POWER SENSUAL-MD」を使用している。ケーブル類の以外にも、〈アコースティックリバイブ〉製のアンダーボードやアコースティック・コンディショナーをセッティングした。
DAC : MYTEK Brooklyn DAC＋
PC : MacBookAir
パワード・モニター・スピーカー : STUDER A5
下記製品は全て : アコースティックリバイブのものを使用
電源ボックス : RTP absolute
電源ケーブル : POWER SENSUAL-MD
スピーカーケーブル : LINE-5.0TripleC-FM
USBケーブル : USB-1.0PL-TripleC
アコースティック・コンディショナー : RWL-3
電源コンディショナー : RPC-1
低周波発生装置 : RR-888 (国内ではRR-777)
ケーブルインシュレーター : RCI-3H
クォーツアンダーボード : RST-38H
ヒッコリーアンダーボード : RHB-20
電源タップ用クォーツアンダーボード : TB-38H
当日使用機材の詳細
編集 : 伊達恭平
編集補助 : 矢野圭将
: 東原春菜
YMOのハイレゾ作品はオトトイにて配信中!
